原标题：演义的文学特征、功能非凡与五四文学变革之关联——重读梁启超《论演义与群治之关系》色片网站给个

摘抄：与晚清比较，梁启超《论演义与群治之关系》一文与五四一代的念念想关联更为精好意思。一方面，这篇著作所提倡的一些问题，包括对演义文学特征的从头坚韧（“移东说念主”）、以及设立在这种新坚韧之上的演义书写内容的别择与功能已毕等，其后事实上仍为周氏伯仲、陈独秀、胡适他们在策动新文学的成立决策时所共享，为其后新文学阵营里靠近于新文学的不同的探寻，提供了念念想与逻辑上的开端甚或原点；另一方面，梁启超对于文学“移东说念主”特性的揭示，以及通过“薰”“浸”“刺”“提”四力的阐释而构筑起来的、以“激情”为纽带的作家—读者、写稿—接受共同体的兴建，为文学在时期发蒙工程中默契沉寂的作用，提供了切实的方针与内涵，是中国当代文学不雅念生成的基础之一。

重要词：梁启超；《论演义与群治之关系》；新文学；“移东说念主” ；当代文学不雅念

迄今欺压，在策动中国当代文学不雅念之发生时，《论演义与群治之关系》一文，仍是一个或多或少都会提上一笔的文本。但咱们对梁氏这篇著作的道理知晓，差未几都被开篇提倡的“欲新一国之民，不可不先新一国之演义”的论断所湮灭，故而对它在中国新文学史上的道理，也就只是局限在“新文学”与“新民”的关系之中，而将其列入晚清以来发蒙通顺的序列加以策动，即垂青的是演义文学的庸碌性在发蒙群众时的便利，以及因这种便利而带来的演义文学地位的进步。在这么的视线里，这个文本的价值，充其量也就是中国新文学端庄登场前的开胃小菜。虽然多若干少提上一笔，但仍改不了它走过场的性质。

可是情况其实并不如此约略。个东说念主以为，梁启超的这篇著作，“启下”的道理较诸“承前”要更大一些，即其与五四一代——而非晚清——的念念想关联更为精好意思。这篇著作里提倡的一些问题，包括对演义文学特征的从头坚韧（“移东说念主”）、以及设立在这种新坚韧之上的演义书写内容的别择与功能已毕等，其后事实上仍为周氏伯仲、陈独秀、胡适他们在策动新文学的成立决策时所共享。尤其是，梁氏在这个文本中所表述的演义的文学特征（咱们也不错把它动作一种样式来加以看待）和书写内容分而论之的念念想进路，其实开启了中国当代文学发生进度华文学样式和内容抒发之间复杂关系的序幕，为其后胡适和陈独秀的文学主张、俗话口语和洋化口语之间的意见不对，埋下了伏笔。从这个角度说，梁启超《论演义与群治之关系》一文，正为其后新文学阵营里靠近于新文学的不同的探寻，提供了念念想与逻辑上的开端甚或原点，因而确切不错称得上是中国当代文学史上具有奠基道理的作品，其在今天，仍有从头加以解读的必要。

一

《论演义与群治之关系》1902年11月发表在梁启超新创办的《新演义》创刊号上。在这之前，1902年2月，梁刚刚创办《新民丛报》，运行系统地宣扬其“新民”理念。在这么的布景下，把“新演义”和“新民”推敲起来磨砺，自然是妥贴的；我在这里想要证实的，只是少许，即这么一种念念想关联，却并不设立在频繁人人所认为的演义接受面广、阳春白雪的基础之上。将演义看作一种庸碌的文学，进而将它从雅文化的序列中拆除出去的不雅念，并不清新，而毋宁说是一种十分腐败的不雅念。

先看文本。《论演义与群治之关系》第二段一运行，梁启超即设一问：“东说念主类之遍及性，因何嗜他书不如其嗜演义？”

晚清以来，因了发蒙通顺的需要，演义作为一种文学的地位，从名义看，照旧有了很大的进步。这既参照了欧洲、日本发蒙通顺“告捷”的经历，同期也设立在演义苟浅近懂因而传播面广的文学坚韧之上。恰是从后少许，咱们看到，在晚清，虽然作为一种文学的地位照旧有所上升，但对精英学问分子来说，演义其实仍然只是街谭巷议的演义念，一种庸碌的、群众化的文学，不在雅文化的系统之内；但发蒙，却恰是借用了这么一种庸碌的、群众化的特性，得以已毕。1897年，严复和夏曾佑在《国闻报》发表《本馆附印说部启事》，其中即说：“夫说部之兴，其入东说念主之深，行世之远，几几出于经史上。而宇宙之东说念主心习尚，遂难免为说部之所持”，“本馆同道，知其若此，且闻欧、好意思、东洋，其开化之时，频频得演义之助。是以不惮勤恳，广为采辑，附纸分送。……宗旨所存，则在乎使民开化”。很明晰，这里严复们之是以可爱“说部”——即演义——的印行，原因就在于演义因庸碌而“易传”“入东说念主深”“行世远”，因而便于“使民开化”。这么一种念念想取径，即就是到1903年的鲁迅，也如故这么。这一年，在所译《月界旅行》的《辨言》中，鲁迅说：“盖详述科学，常东说念主厌之，阅不终篇，辄欲睡去，强东说念主所难，例必然矣。惟假演义之智商，被优孟之衣冠，则虽析理谭玄，亦能浸淫脑筋，不生厌倦。彼纤儿俗子，《山海经》，《三国志》诸书，未曾梦见，而亦能津津然识长股奇肱之域，说念周郎葛亮之名者，实《镜花缘》及《三国演义》之赐也。故掇取学理，去庄而谐，使读者触目会心，不劳念念索，则必能于神不知，鬼不觉间，获一斑之智识，破遗传之迷信，更正念念想，扶持文静，势力之伟，有如此者！”对1903年的鲁迅来说，提倡科学演义，也如故因为演义文学的庸碌性、“去庄而谐”，不错使它在科学学问的宣扬中，默契便利的作用，进而“更正念念想，扶持文静”。这和严复对于演义的坚韧，是一致的，属于晚清学问分子演义不雅念的一般形态。

毫无疑问，梁启超那时也颇受这一念念潮的影响。在《演义丛话》中，梁记叙说：“天津《国闻报》初出时，有一雄文，曰《本馆附印演义启事》，殆万余言。实成于几说念与别士之手。余那时狂爱之。”也恰是受此一学问、念念想布景的影响，梁启超才把东说念主们喜欢读演义卓著其他类别的书动作一个遍及的论断来加以接受，至于这个论断本人是否成立，咱们这里不错无用策动。

但尽管如此，到1902年写《论演义与群治之关系》时，梁启超对于演义的坚韧，却照旧有了超越晚清学问界一般坚韧的新质素。在这篇著作里，对于“东说念主类之遍及性，因何嗜他书不如其嗜演义”的设问，梁先揭示了那时遍及流行的两个谜底?“以其浅而易解故，以其乐而多趣故”；然后，又把这两个近乎圭臬的谜底，给含糊了。这意味着，在写《论演义与群治之关系》时，梁启超对于演义文学的坚韧，最初是以反对晚清以来学问精英对于演义文学的一般坚韧运行的。这是很专门味的一个运行。梁的事理如下：

文之浅而易解者，无用演义。寻常妇孺之函札，官样之布告，亦非有渊博难读者存也，顾谁则嗜之？不宁惟是，彼高才赡学之士，能读坟典索邱，能注虫鱼草木，彼其视渊古之文，与夷易之文，应无所择，而因何独嗜演义？是第一说有所未尽也。演义之以赏心乐事为目的者固多，然此等顾不甚为世所重，其最受接待者，则必其可惊可愕可悲可感，读之而生出无量恶梦，抹出无量眼泪者也。夫使以欲乐故而嗜此也，而何为偏取此反比例之物而自苦也？是第二说有所未尽也。

在这里，梁启超教唆咱们，“浅”是一个相对的观念，不同文化程度的东说念主，对于“浅”的知晓大不相通，由此，“浅而易解”不成动作演义传播平时的根底原因来加以磨砺，不然，高才赡学之士，为什么也喜欢读演义呢？在晚清发蒙通顺中，这个坚韧是颠覆性的。频繁人人都说，演义因为浅而易解，是以不错被用来宣扬新知，但咫尺，梁启超却说，这个原因不成立。个东说念主以为，这是一种扫地俱尽式的含糊，为五四以后演义地位真实切进步（也不错说是演义干预到了雅文化的系统之内）色片网站给个，奠定了最基本的前纲目求。

“乐而多趣”的情况要稍稍复杂一些。从上引翰墨来看，梁的事理只在于，有些演义读来并非“乐而多趣”，相背，可能充满了“可惊可愕可悲可感”，以致是“生出无量恶梦，抹出无量眼泪”等激情体验。这个解释似乎只是在举反例，但其背后所折射出来的意味却并不约略。一方面，对悲催性阅读激情的强调，显现出彼时梁对于“演义”文学的坚韧，应该照旧从中国传统的“说部”，升沉到了西方“当代”的演义。如所周知，中国传统“说部”，大团圆的结局较多，因而“乐而多趣”的阅读体验相对丰富，其所对应的，则是一种文娱、消闲的文学不雅；但参之以西方演义的阅读经历，则许多演义并非“大团圆”式的笑剧，而多有以悲催完结者。这么，当梁启超说“演义之以赏心乐事为目的者固多，然此等顾不甚为世所重，其最受接待者，则必其可惊可愕可悲可感，读之而生出无量恶梦，抹出无量眼泪者也”时，其背后参照何况认可的，惟恐照旧是他阅读西方演义的经历了；就是说，彼时梁启超所说的“演义”，其样式与功能，照旧不是中国传统“说部”所能鸿沟的了。这么一种隐含的意味，到1908年周作主说念主写《论著作之道理暨其工作因及中国近时论文之失》时，就更为光显?在这篇著作里，周因为“为艺术而艺术”的不雅念容易流于“唯不雅听之娱”，进而与“吾国素目视说部为闲书，惟供茶余酒醒之消遣”的传统统一起来，而对“为艺术而艺术”的不雅念，提倡了教训。从这么一个线索开赴加以磨砺，则梁启超说“乐而多趣”“不甚为世所重”，就还别专门味，盖此类文学坚韧一朝和传统的“视说部为闲书”的不雅念相统一，就是一种值得警惕的不雅点了。

但岂论那时梁启超有莫得自愿到其后近似于周作主说念主式的忧念念，一个颇可可贵的事实是，到1902年，在写《论演义与群治之关系》一文时，他对于演义的文学特征，照旧有了新的看法。通过对演义“浅而易解”“乐而多趣”这两种文学特性的含糊，既而进一步探求“东说念主类之遍及性，因何嗜他书不如其嗜演义”的谜底，梁为中国当代演义的文学特征，提供了新的定义：

吾冥念念之，穷鞫鞠之，殆有两因：凡东说念主之性，常非能以现意境而自夸足者也。而此蠢蠢肉体，其所能触能受之意境，又顽狭短局而至有限也，故常欲于其成功以触以受以外，而曲折有所触有所受，所谓身外之身，世界外之世界也。此等识想，不独利根众生有之，即钝根众生亦有焉。而导其根器使日趋于钝、日趋于利者，其力量无大于演义。演义者，常导东说念主游于他意境，而变换其常触常受之空气者也。此其一。东说念主之恒情，于其所怀抱之联想，所经阅之意境，频频有行之不知，习矣不察者。岂论为哀为乐、为怨为怒、为恋为骇、为忧为惭，常若知其可是不知其是以然。欲摹写其情状，而心不成自喻，口不成自宣，笔不成自传。有东说念主焉和盘托出，透辟而发露之，则赞口赓续曰：“善哉善哉，如是如是。”所谓“夫子言之，于我心有戚戚焉”，感东说念主之深，莫此为甚。此其二。此二者，实著作之说念理，笔舌之能事。苟能批此窾导此窍，则岂论为多么之文，皆足以移东说念主，而诸文之中能极其妙而神其技者，莫演义若。故曰，演义为文学之最上乘也。由前之说，则梦想派演义尚焉；由后之说，则写实派演义尚焉。演义种目虽多，未有能出此两派鸿沟外者也。

在这段翰墨里，梁启超使用了三个观念：著作、文学、演义。窃以为，“著作”和“文学”的内涵此处基本一致，而“文学”和“演义”是包含与被包含的关系。在梁看来，凡“著作”，即当代道理上的“文学”，都具有两种功能：一是能将东说念主导入一个联想的世界，而这个联想的世界是读者我方在试验生活中所无法抵达的，故读后能产生一种庞杂的激情上的餍足；二是能充分抒发读者想说而说不出来的激情体验，所谓“于我心有戚戚焉”。这两个方面综合起来，梁启超把文学的功能综合为“移东说念主”；而在文学诸样式中，演义的“移东说念主”智商最强，故其“为文学之最上乘”。在中国当代文学（演义）不雅念的生成中，这是一个调动性的突进，它一方面明确地将传统的“著作”观念和西方道理上的“文学”观念相意会，进而赋前者以后者之内涵；另一方面，对演义这一文学来说，也突破了传统“演义演义念”的意见，并把它作为一种文学从晚清发蒙念念想的局限中解放出来，尽管，梁启超本东说念主的演义创作，也还仍带有作为念念想发蒙之器具的特性。

在中国当代文学（演义）不雅念的发生进度中，这些意见都很重要。尤其是，当梁启超在当代文艺学的层面界定了文学（演义）的特征后，那么，这种界定就带有抽象与遍及的意味，即当他把文学（演义）的特征综合为“移东说念主”后，那么，岂论什么样的文学（演义），中国的或者英国的，好的（本事上）或者坏的，只消它是文学（演义），就自然地具备“移东说念主”的功能。就是说，这么一种文学功能，差未几就是一种样式化的存在，固定不变，且不触及伦理上的价值判断；文学（演义）伦理上的价值判断，即“移东说念主”的方针——每一部文学作品（演义）所能默契的伦理功能，正面的或者负面的，则由作品（演义）的内容决定。

这是样式与内容二分的念念想进路，其中样式包含着遍及的文学功能，而内容，则决定了单篇著作的伦理价值。这是《论演义与群治之关系》一文所厘清的一个前纲目求，或框架性结构。在此前提下，对梁启超来说，“新演义”，主要的其实就是“新”内容，盖样式是遍及的存在，无所谓价值上的利害，那么已毕“新民”的目的，就只需要“新内容”。这么，在一个新的阐释框架里，梁启超为文学的发蒙功能，找到了更具学理的依据，他说：

凡读演义者，必常若自化其身焉，入于书中，而为其书之主东说念主翁。读《野叟曝言》者，必自拟文素臣；读《石头记》者，必自拟贾宝玉；读《花月痕》者，必自拟韩荷生若韦痴珠；读《梁山泊》者，必自拟黑旋风若花沙门。虽读者自辩其无是心焉，吾不信也。夫既化其身以入书中矣，则当其读此书时，此身已非我有，截然去此界以入于彼界，所谓华严楼阁，帝网重重，一毛孔中万亿莲花，跷足而待百千大难，翰墨移东说念主，至此而极。关联词吾书中主东说念主翁而华盛顿；则读者将化身为华盛顿，主东说念主翁而拿破仑，则读者将化身为拿破仑；主东说念主翁而释迦、孔子，则读者将化身为释迦、孔子，有果决也。度世之不二诀要，岂有过此？

在他看来，“演义之在一群也，既已如空气如菽粟，欲避不得避，欲屏不得屏”（东说念主东说念主皆嗜读演义），那么，“于此其空气而苟含有秽质也，其菽粟而苟含有毒性也，则其东说念主之食息于此间者，必憔悴，必萎病，必惨死，必靡烂，此不待蓍蔡而决也。于此而不洁净其空气，不别择其菽粟，则虽日饵以参苓，日施以刀圭，而此群中东说念主之老病死苦，终不可得救”。

这里许多意见，如若单个地拿出来，至少都有商榷的余步；但一朝把它放到前边所说的阐释框架里去知晓，那么，咱们就会有更多的爱怜的知晓。他的酷好其实是说，演义作为一种文学，其本人具有一种遍及的、样式化了的“移东说念主”功能，这种影响力“如空气如菽粟，欲避不得避，欲屏不得屏”。在此前提下，如若咱们往这么一个样式化了的功能体里填注含有秽质的空气、提供含有毒性的食粮，那么东说念主们呼吸、餐饮，“必憔悴，必萎病，必惨死”。恰是在这么一个阐释框架内，他才不无夸张地说：“则吾中国群治铩羽之总根原，不错识矣”，“吾中国东说念主状元宰相之念念想何自来乎？演义也；吾中国东说念主佳东说念主才子之念念想何自来乎？演义也；吾中国东说念主江湖伏莽之念念想何自来乎？演义也；吾中国东说念主妖巫狐鬼之念念想何自来乎？演义也”。这么，在“新民”的举座要求下，基于“洁净其空气，别择其菽粟”的自愿，中国传统说部的内容被梁启超绝对含糊，代之而起的，就是要用华盛顿、拿破仑来代替文素臣、贾宝玉，用“西洋”新的形象、新的意境，来饱读吹国民的精神。只是，这一目的的已毕，其能源不是由“浅而易解”“乐而多趣”提供的，而是由文学（演义）“移东说念主”的特性所决定。

二

这么一些坚韧，为那时梁启超的文学引申，提供了相易。由于样式是遍及的，且不触及价值上的判断，是以他对于俗文学，或旧的文艺样式，并不排斥搁置，而视为不错诈骗的样式或载体。在《新民丛报》的创刊号上，他即接管中国传统戏曲的样式，撰写了《劫灰梦传闻》，尔后又在《新民丛报》第十号上发表《新罗马传闻》，同样接管戏曲的样式；他有名的政事演义《新中国异日记》，也接管传统章回体的样式。因此，当20世纪初，梁启超改变演义的神勇，其发力点并不落在样式的改变上，而毋宁说，是要诈骗旧样式，来承载新内容，即其对于传统的文学，持诈骗而非排斥的立场。这么一种意见，既和晚清发蒙通顺相契合，同期又不单是只是晚清发蒙念念想的翻版，而和前述样式、内容二分，样式只提供“移东说念主”的功能而不触及价值判断等坚韧精好意思推敲。在样式本人不触及价值判断的前提下，梁对于彼时演义改变所开出的药方，其实就只是往“旧样式”中填注“新内容”，此即为韩文举（扪虱谈虎客）所三言两语的，“必取西洋文学群众之意境、之作风，熔铸之以入我诗”。也恰是基于这一系列坚韧，20世纪初，梁在他繁重的翰墨——政事生活中，仍神勇创作了《劫灰梦传闻》《新罗马传闻》《班定远平西域》《新中国异日记》等作品。在这些作品中，梁寄但愿于“新内容”，来已毕激扬人心，进而“把一国的东说念主，从睡梦中唤起来”的新民目的。

这么，通过《新民丛报》与《新演义》两大阵脚，梁启超表面与创作皆头并进，充分阐扬并引申了包括保留“旧样式”，含糊“旧内容”代之以“新内容”，通过文学（演义）“移东说念主”的特性激扬人心等不雅点在内的新主张。再行文学发展进度的视线来看，这些主张与引申，尔后在不同程度、不同层面上离别为周氏伯仲、胡适及陈独秀们所共享，因而是中国当代文学不雅念发生期的一个极为中枢的构成部分。他对于样式与内容二分、以“旧样式”抒发“新内容”的立场，为胡适1914年后提倡并陆续完善其对于“口语文”的主张，提供了很迫切的念念想资源，盖受晚清发蒙念念想的影响（严复、梁启超），文学内容之偏向于“西洋”新文静，对胡适来说，照旧成为一个业已处理的问题。在此前提下，胡才将文学创新的发力点，从内容转易到样式之上，认为晚清发蒙通顺失败的根底原因，在于窒碍难解的古翰墨无法将新念念想传达到最大大都的东说念主，故而提倡他对于口语文，以及与口语文精好意思贯串的冲破雅与俗、学问精英与社会群众之间文化壁垒的种种主张。在此，一个值得可贵的风景是，在胡适的这些主张中，仍然隐埋着一个迫切的念念想或逻辑前提，即样式与内容二分。对胡适来说，如若样式和内容是精好意思统一在一说念的，那么，中国明清以来的庸碌演义，就不成成为新文学效法的范本；可是一朝样式不错和内容相剥离而单独存在，那么，新的内容就不错在单向度的样式修正中，对“最大大都的东说念主”默契作用。这里，样式与内容相剥离，恰是胡好意思味语文主张的一个很迫切的逻辑前提。但适值也恰是在这少许上，陈独秀等国内《新后生》阵营对胡适的文学念念想并不适意。他们从念念想创新的要求开赴，共享了梁启超对于中国旧文学与旧念念想之负面关联的叙述（从内容的角度全面含糊中国传统说部的作品），认为旧文学与旧念念想是精好意思纠合在一说念的一个举座，故而不成接管中国明清以来的口语演义，作为中国新文学成立的范本，并因此提倡以西洋演义为范本的洋化口语文主张。不错看出，这一系列不对的念念想资源，既不错上溯到梁启超的推敲叙述，同期也恰是梁本东说念主在文学样式与内容的关系处理上所留有的空间，为其后新文学阵营里面的意见不对，埋下了伏笔。在《论演义与群治之关系》一文中，梁启超一方面强调了文学的沉寂性，另一方面又从内容和念念想的关联开赴，对旧文学作念了涤荡式的批判。在梁本东说念主的论说中，这自然也还不错说是自洽的；但一朝胡适要新文学的成立者们多读中国明清以来的口语演义，以为中国当代口语文学成立之范本时，那么，这种自洽性就取消了。在阅读、效法的层面上，样式与内容就不再是一个不错大肆剥离的分裂体，而满盈是一个交融的举座了。从这个道理上，咱们不错说，在五四对于口语文学的策动中，胡适和陈独秀、钱玄同诸东说念主，都离别择取了梁启超一个方面的念念想资源，同期也放大了梁在《论演义与群治之关系》一文中所隐含的文本裂隙，进而在新文学的成立向度上，产生不对。作为一种模式，这么的念念想不对，在中国当代文学史上反复呈现，如1930年代对于群众语的策动、1940年代解放区对于文艺民族样式以及“中国魄力和中国作风”的策动，以致在1980年代对于前卫文学的争辩中，都牵缠到旧样式与旧念念想、新念念想之间的复杂关系。这其中的诸多细节，我在《话语与念念想：胡适“口语文”主张的提倡、受抑及转向——以新文化阵营里面的不对为参照》一文中照旧有充分的策动，这里不再相通伸开。

三

本文想要不绝策动的，是梁启超所教唆的文学“移东说念主”的特性，和中国新文学（当代文学）之间的念念想关联。

在中国文论史上，对“激情”的可爱一以贯之，但多从创作（作家）的层面开赴加以强调。《汉书·艺文志》说：“书曰：‘诗言志，歌咏言。’故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者是以不雅习尚，知得失，自考正也。”诗歌感于哀乐的写稿传统，实质上就是在创作（作家）的层面强调了激情的诚挚深刻，用其后鲁迅的话说，就是作家心声的展露。但在“不雅风”这一特殊“阅读”机制的湮灭下，作家创作层面的这种激情突显，在接受的层面，却被导向了“不雅习尚，知得失，自考正”的行政不休鸿沟，故而导致接受者（读者）对于激情的悬置。《毛诗序》曰：“情发于声，声成文谓之音。治世之音安于乐，其政和；浊世之音怨以怒，其政乖；靡靡之声哀以念念，其民困。故正得失，动六合，感鬼神，莫近于诗。先王以是经配偶，成孝顺，厚东说念主伦，好意思教授，移习尚。”从创作的角度说，“安于乐”“怨以怒”“哀以念念”，都不错说是作家“心声”的展露，饱含着我方真切的激情；但读者由此“心声”而达致的，却并不是激情层面的与作家的共识或感发，而是获得了“政和”“政乖”“民困”一类的施政信息。在这么的阅读体系中，创作层面的感于哀乐，终末并莫得被导向激情层面的读者的共识，而只是成为“不雅习尚，知得失”的参照，以致沦为“厚东说念主伦，好意思教授，移习尚”的器具。这就导致在中国文论史上，从读者的层面开赴强调激情的力量或作用，并不是许多。即如刘勰《文心雕龙·老友》篇中，虽然照旧谈到“缀文者情动而辞发，不雅文者披文以入情”，似乎照旧构筑起一个作家与读者之间的激情回流，可是当他说“将阅文情”，“先标六不雅：一不雅体位，二不雅置辞，三不雅通变，四不雅奇正，五不雅事义，六不雅宫商”时，那就终于也如故不成设立起这么一种基于激情的作家与读者之间的往来交流。这么的传统，其后若干也影响到了中国“教训”式文学不雅念的生成；而晚清发蒙念念路下的文学坚韧，真实也带有浓厚的“教训”色调?对于严复这么的发蒙念念想家来说，他们以致连作家层面的感于哀乐也无暇强调，而只堤防发蒙者对于寰球的学问?价值隆重，即周作主说念主所说的“教训”了。

这么，虽然激情的问题在中国传统的文论中并不鲜见，但当梁启超从接受的层面开赴策动文学（演义）“移东说念主”的功能时，他的谈论就颇有了一些新意。这以后，在《论演义与群治之关系》中，他紧接着又策动了演义“怎样移东说念主”的问题，仍然是从读者接受的层面，教唆了演义所具有的四种力量：“薰”“浸”“刺”“提”。借助于这么一种阅读——接受机制的成立，梁启超在作家和读者之间设立起了一个以激情为纽带的回文。这一趟文冲破了晚清单向度的“学问精英——演义——寰球”的发蒙链条，使演义作为一种文学，由侧重于外皮学问精英对寰球的教授，转而强调寰球内在激情上的感发，即寰球由单纯的被发蒙的接受对象，转而成为“能感”的激情主体。这为突破一种“教训”式的文学不雅念，提供了基础；同期也为文学在时期发蒙的工程中找到确切属于我方的发力点，提供了切实的方针与内涵。在中国当代文学不雅念发生的进度中，这是一个很迫切的念念想、坚韧前提——借助于作家和读者之间的激情共识，即一种艺术的力量，文学已毕它念念想发蒙与民族救一火的目的，并使它我方从政事非凡他诸鸿沟的附庸中开脱出来，成为一个沉寂的门类。

恰是这么，1902年，对梁启超来说，虽然他的创作还不成满盈开脱“教训”的意味，但也照旧出现了一些颇专门味的变化。当他创作那些新传闻时，他对演义功能的坚韧，照旧过晚清频繁使用的“开启民智”“使民开化”一类的词语，调整为“振国民精神”“人心渐伸”的说法。在《劫灰梦传闻》中，梁债主东说念主公假造（如晦）之口说：“你看从前法国路易十四的时间，那东说念主心习尚，不是和中国本日一样吗？亏得有一个文东说念主，叫作念福禄特尔，作念了许多演义戏本，竟把一国的东说念主，从睡梦中唤起来了。”《 新罗马传闻》同样借但丁之口重申：

俺乃意大利一个诗家但丁的灵魂是也。托生名国，少抱天才；夙怀经世之心，粗解目田之义。叵奈我国自罗马解纽以后，群雄割据，平分鼎峙。纵有俾尼士、志挪亚、米亚蓝、佛罗灵、比梭士，名都巨府，照映历史，都付与麦秀禾油。任那峨特狄、阿剌伯、西班牙、法兰西、奥大利，前虎后狼，更替侵凌，好似个目虾腹蟹。咳！老汉生当数百年前，抱此热肠古说念，黔驴之计，感事慨气。念及立国根底，在振国民精神。因此著了几部演义传闻，佐以许多诗词歌曲，庶几市衢称赞，妇孺知闻。将来人心渐伸，或者国耻可雪。

在晚清发蒙通顺中，“开启民智”的说法自然也包含有“把一国的东说念主，从睡梦中唤起来”的酷好，但那是外皮的“叫醒”；前引梁启超想要通过演义而“把一国的东说念主，从睡梦中唤起来”，强调的，则照旧不再是外皮的学问发蒙，而设立在接受主体能感的基础上。这么一种变化，咱们引介欧榘甲的戏曲不雅就更为光显。

欧是梁万木草堂时的同学，夏晓虹在论及1902年前后梁启超的文学念念想时，认为彼时梁有受欧之影响者。欧榘甲在《不雅戏记》中“以法国与日本为例，叙述法国被德国击败后，‘议和赔款，割地丧兵，其哀惨极重之状，不下于我国今时’；终靠在巴黎建一大戏台，专演法德干戈中法东说念主被杀之惨状，激扬人心，故其后‘转业新政，众志成城，易于反掌，捷于活水’，使法国‘今仍为欧洲大强国’。日本也借助饰演‘维新初年岁情’，塑造‘悲歌清脆，欲捐躯流血以挽之’的志士形象，使不雅众感欢乐扬。欧氏因此感叹：‘演戏之为功大矣哉！’并料定，演戏于‘激勉国民爱国之精神’奏效甚速，‘胜于千万演说台多矣，胜于千万报章多矣’”。欧氏有感于清东说念主蒋士铨“曲本者，苍生庶民耳目所感触易入之地，而心之所由生，即国之盛衰之根源也”一语，信托：“夫感之旧则旧，感之新则新，感之宏愿则宏愿，感之老气则老气，感之爱国则爱国，感之一火国则一火国；演戏之移易东说念主志，直如镜之照物，靛之染衣，无所遁脱。论世者谓学术有傍边世界之力，若演戏者，岂非傍边一国之力哉？”在这么一些意见中，“演说”“报章”都侧重于学问精英对于寰球的隆重，而设立在不雅众“感触”基础上的“演戏”，则断然呈现出不雅众激情激勉基础上的自我醒觉。由此，虽然仍然是借用了旧的样式，且其企图通过庸碌文学（演义/戏剧）来已毕更为平时的新民目的仍和晚清发蒙通顺具有一致性，但在阐释这种发蒙目的得以已毕的内在肌理上，欧榘甲照旧已毕了由外皮“叫醒”向内在“感化”的调整。梁启超所说的“移东说念主”“振国民精神”，也恰是如此；而他的新传闻的创作，其所要达致的文学成果，也和欧榘甲所描写的法、日两国的情形，差相仿佛，都是要借助于文学激情的中介，来已毕激扬人心的目的。

我想说的是，这么一种机制，也恰是1906——1909年间鲁迅选拔文学作为他救一火之路的安身点。咱们且读《摩罗诗力说》第二节中鲁迅使用的一段材料：

千八百有六年八月，拿坡仑大挫普鲁士军，翌年七月，普鲁士乞和，为附属之国。然其时德之民族，虽遭败一火窘辱，而古之精神光耀，固尚保有而未隳。于是有爱伦德（E.M.Ar－ndt）者出，著《时期精神篇》（Geist der Zeit），以伟大壮丽之笔，宣沉寂自繇之音，国东说念主得之，敌忾之心大炽；一刹为敌觉察，探索极严，乃走瑞士。递千八百十二年，拿坡仑挫于墨斯科之隆冬大火，逃归巴黎，欧土遂为云扰，竞举其不屈之兵。翌年，普鲁士帝威廉三世乃下令召国民成军，宣言为三事战，曰目田正义故国；英年之学生诗东说念主好意思术家争赴之。爱伦德亦归，著《国民军者何》暨《莱因为德国大川特非其界》二篇，以饱读后生之意气。而义勇军中，时亦有东说念主曰台陀开纳（Theodor K?rner），慨然投笔，辞维也纳国立戏院诗东说念主之职，别其父母爱者，遂执兵行；作书贻父母曰，普鲁士之鹫，已以鸷击丹心，觉德意志民族之大望矣。吾之吟咏，无不为宗邦赞佩。吾将舍悉数福祉惬心，为宗国战死。嗟夫，吾以明神之力，已得大悟。为邦东说念主之目田与东说念主说念之善故，殉国孰大于是？热力无量，涌吾灵台，吾起矣！后此之《竖琴长剑》（Leier und Schwert）一集，亦无不以是精神，凝为高响，展卷方诵，血脉已张。然时之怀热枕灵悟如此状者，盖非止开纳一东说念主也，举德国后生，无不如是。开纳之声，即全德东说念主之声，开纳之血，亦即全德东说念主之血耳。故推而论之，败拿坡仑者，不为国度，不为天子，不为兵刃，国民费力。国民皆诗，亦皆诗东说念主之具，而德卒以不一火。此岂笃守功利，扼杀诗歌，或抱外乡之朽兵败甲，冀自保其衣食室家者，预见之所能至哉？

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在这段翰墨的终末，虽然鲁迅说“此亦仅譬诗力于米盐，聊以震崇实之士，使知黄金黑铁，断不及以兴国度，德法二国以外形，亦非吾邦所可活剥；示其内质，冀略有所悟解费力”，但其通过“诗力”而激扬人心的意图，却与前引欧榘甲《不雅戏记》中所揭示的情形，高度一致，其重要，仍在于寰球的能感。这就是说，在叙述文学功能的肌理上，鲁迅呈现出了他和梁启超在《论演义与群治之关系》中对文学特性把执的一致性。所谓“展卷方诵，血脉已张”，正设立在文学“移东说念主”的激情基础之上。在《摩罗诗力说》中，鲁迅把“诗东说念主”界定为“撄东说念主心者也”，说“盖诗东说念主者，撄东说念主心者也。凡东说念主之心，无不有诗，如诗东说念主作诗，诗不为诗东说念主独到，凡一读其诗，心即会解者，即无不自有诗东说念主之诗。无之因何能解？只消而未能言，诗东说念主为之语，则执拨一弹，心弦立应，其声澈于灵府，令多情皆举其首，如睹晓日，益为之好意思伟强力崇高表示，而污浊之顺心，以之将破。顺心之破，东说念主说念蒸也”。所谓“撄东说念主心”，其实就是“诗东说念主”和读者在激情上所达臻的一种共振情状。在这一情状中，对于“诗东说念主”来说是“撄”，对于读者来说，则是能感与共振，读者对于作家的激情认可，则是“移东说念主”所达致的目的。这是鲁迅对于文学特性更进一步的阐发，亦然他呼叫中国“精神界之战士”，进而改造国民精神的切实蹊径。尔后，直到1933年，在谈及我方的创作时，他也还仍然说：“我的取材，多采自病态社会的灾荒的东说念主们中，酷好是在揭出病苦，引起疗救的可贵。”在以《阿Q正传》为代表的国民性改造演义中，鲁迅但愿通过“揭出病苦”，“引起疗救的可贵”，这在文学道理上，其实也还在于激情的“移东说念主”，只不外此时的激情取一种反向的刺激，或也不错说是一种反面的“撄东说念主心”（用梁启超的用语，就是“刺”）；但其在创作上的逻辑或道理，则仍有和梁启超对文学的坚韧相一致者，尽管，在1906年重回东京以后，对于何为“新文静”的坚韧，鲁迅和梁启超照旧有了决裂性的不对。即虽然在精神的伸开方进取两边照旧有了根人性的不对，但在经过文学“移东说念主”之特性，进而以文学改造国民精神的念念路或文学坚韧上，鲁迅却仍然呈现出了他和梁启超相一致的一面；而这，差未几也就是中国新文学——或曰当代文学——融入民族救一火行状的理据场合，和晚清以演义为庸碌文学而便于发蒙者，颇有不同。

对于新文学的这么一种知晓，咱们借助于1920年周作主说念主《新文学的要求》一文，不错得到更为真切的坚韧：“从来对于艺术的主张，大致不错分作两派：一是艺术派，一是东说念主生派。艺术派的主张，是说艺术有沉寂的价值，无用与实用推敲，不错超越一切功利而存在。……这‘为什么而什么的立场’，虽然是许多学问高出的大原因；但在文艺上，重技工而轻情念念，妨碍我方表示的目的，以致于以东说念主生为艺术而存在，是以合计不甚安妥。东说念主生派说艺术要与东说念主生推敲，不承认有与东说念主生脱离关系的艺术。这派的瑕玷，是容易讲到功利里边去色片网站给个，以文艺为伦理的器具，酿成一种坛上的说教。高洁的阐述，是仍以文艺为究极的目的；但这文艺应当通过了著者的情念念，与东说念主生有构兵。换一句话说，就是著者应当用艺术的措施，表示他对于东说念主生的情念念，使读者能得艺术的享乐与东说念主生的解释。这么说来，咱们所要求确自然是东说念主生的艺术派的文学。”稍后，2月29日，借助于翻译库普林的演义，周作主说念主又说：“我译这一篇，除却先容Kuprin的念念想以外，还有别的一种酷好，——就是要标明在当代文学里，有这一种样式的短篇演义。演义不仅是叙事写景，还不错抒怀；因为文学的特点，是在情谊的传染，就是那纯自然派所描写，如Zola说，也仍然是‘通过了著者的特性的自然’，是以这抒怀诗的演义，虽然样式有点格外，但如若具备了文学的特点，也就是真实的演义。内容上必要有生离永逝，结构上必要有葛藤，非凡与收场，才得谓之演义：这种意见，正如十七世纪的戏曲的三一律，照旧是畴昔的东西了。”通过“情念念”来筹商作家和读者、艺术与东说念主生之间的关系，这就如故强调了一个以激情为纽带的创作—接受、作家—读者共同体的兴建；而将激情从情节的附庸（生离永逝、情节的飞腾与完结）中沉寂出来，则照旧是一种很老练的“当代”文学不雅念了。但在这么一些不雅念中，激情的抒写与传达，仍然据有中枢的地位。恰是借助于这么的念念想绵延，咱们看到了梁启超《论演义与群治之关系》一文在中国当代文学不雅念生成中的位置：对梁启超来说，虽然他对于“移东说念主”的叙述还脱离不了情节的复旧；但在经过“移东说念主”而达臻的作家——读者激情共同体的营造上，梁不错说是为中国当代文学不雅念的生成，奠定了一个基础性的坚韧。